Gómez Castells, Máximo. Museo alternativo-participativo, un modelo frente a la hegemonía cultural. Págs. 49-59.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i3.1164
URI: http://hdl.handle.net/11298/68
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2012 AÑO 2, n. º 3, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
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Museo alternativo-participativo, un
modelo frente a la hegemonía cultural
Máximo Gómez Castells*
Resumen
En el trabajo se desarrolla una reflexión sociológica de la importancia del
consumo cultural desde la perspectiva de la hegemonía alternativa en el
discurso y la participación de los públicos. Al colocarse en esa perspectiva,
se propone modificar las creencias de los museos y transformar sus prácticas
desde la interacción como principio activo, que tenga lo productivo como fin
de su accionar. Los comportamientos serían organizados con un pensamiento
que establezca una situación de consumo, hermenéutica muy necesaria para
articularse los museos en las sociedades contemporáneas.
Desarrollo
La concepción sociológica de cultura a la cual le es inherente, tanto la
estructura social como el significado de la acción, mantiene un fuerte vínculo
de relaciones con el patrimonio cultural, que desde el origen de su
construcción epistemológica estableció un reto: preservar los productos que
ilustraban la actitud creadora en el hombre como vía de incrementar su grado
de humanización. Según este punto de vista, la construcción de significantes
es una producción de sentido que provoca efectos de reconocimiento. Eliseo
Verón llama de ese modo a las lecturas que en relación con determinadas
condiciones de producción permite un texto. Queda de ese modo establecido
un punto de vista muy productivo para ejercer la interpretación de lo social:
recolocar el texto en el conjunto del proceso histórico de su surgimiento
(producción-circulación consumo), de ese modo el texto es estudiado en su
integridad, en su coherencia y en sus contradicciones.
* Director del Museo Provincial de Granma.
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Verón hace una acotación que declara como una sentencia epistémica: el
discurso del sujeto es el discurso del otro. Al autor de este trabajo le permitió
encarar el problema discursivo que enfrentan los museos: al difundir la
cultura es indispensable reflexionar la lectura que hará el otro, el público
cultural donde se revelan los órdenes del significado que las representaciones
construidas provocan: el concepto contenido en el signo, la
operacionalización que permite alcanzar y la realidad que construye
denominando los fenómenos sociales. De esa complejidad surgen las
necesidades culturales como capacidades de los actores sociales para
consumir la oferta cultural. El museo se establece en el complejo proceso
descrito donde está presente la producción de discursos y su uso. Esa
condición lo convierte en un instrumento para la socialización de
conocimientos y la instalación de sensibilidades. Es decir, constituye un
espacio de diálogo intercultural.
Al adentrarnos en el campo del intercambio de saberes, se manifiestan en él
las formas concretas de relación entre individuos y la situación histórica que
lo contextualiza. En esa realidad subyace el papel de la ideología como
sistema de ideas, creencias y certezas que los individuos siguen para
interpretar la realidad. Esa interpretación está mediatizada por la posición de
clase, el hogar, el barrio o contexto social y los factores educacionales
institucionales que forman en el individuo su psiquismo y su sociabilidad.
Desde el surgimiento de la estratificación social se producen antagonismos
que impiden un alto grado de humanización y convierten la cultura en
mecanismo de dominación que obstaculiza la percepción de los intereses
específicos de las clases. Los museos son dispositivos que operan con la
cultura para devolver al ser humano las posibilidades de su desarrollo. Urge
pensar en las condiciones y contenidos producidos en aras de evitar la
producción de discursos cuya interpretación provoque una identificación con
un status de distinción que esté instalando una perspectiva hegemónica no
desde la política, sino desde el ámbito de lo cultural.
Frente a la escuela erigida como espacio para entrenar a los sujetos en
comportamientos que les permita actuar en los escenarios sociales, se ubicó
el museo como dispositivo donde se integra en armonía lo afectivo y lo
racional, y donde era posible desarrollar una mayor magnitud de la
sensibilidad que el conocimiento aporta a los actores sociales. Estas
instituciones habían ejemplificado la potenciación que los objetos culturales
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producen. Regidos por un poder, habían establecido reglas para el acceso y
con ello creado uno de los principales conflictos que se han reproducido al
interior de los museos: el consumo del producto cultural está determinado por
una competencia clasista, económica, cultural que, en este último caso,
incluye lo social.
En la sociedad contemporánea, donde el poder institucional se ha
diversificado, los dominios donde se instalan las representaciones exhiben las
huellas de las condiciones ideológicas que definen el status de ese poder. Ese
proceso de dominación colectiva crea —según Marx— necesidades falsas en
contra de los intereses del propio sujeto. Esto ha dado lugar a una estructura
de dominación que ha convertido las mercancías en símbolos de distinción.
Los productos culturales, al entrar en relación con el universo del mercado,
han sido objeto de estos efectos y otorgado un rango a los públicos que los
polarizan en amantes de la cultura clásica o popular, pero es más grave
apreciarlos como receptores pasivos o unilineales de un sentido que no revela
el proceso en su totalidad.
Estas dicotomías representan una de las reminiscencias de las sociedades
donde la inmovilidad social era una condición funcional. Ello es expresión de
una conducta cómplice, que en la actualidad ubica en los estratos inferiores
aquellos sectores sociales carentes de una tradición cultural familiar en lo
clásico; y lo que es más desacertado: actuar desconociendo este factor
negativo, que ha llegado hasta la teoría cultural para clasificar de inferior lo
popular. Néstor García Canclini, advirtiendo la trascendencia del tema,
explicaba: “Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen
patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado (…), los
espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y
los museos, incapaces de leer y mirar la alta cultura porque desconocen la
historia de los saberes y estilos. Artesanos y espectadores, ¿son los únicos
papeles asignados a los grupos populares en el teatro de la modernidad?”.
Al situar el campo de lo popular fuera de los museos y el patrimonio, este
autor está subrayando aquello que está ubicado al margen de una legitimidad
social. En este caso no solo sin marcas en el discurso, sino carente de un
comportamiento interpretativo de saberes producidos en el ámbito académico
de las universidades, es decir, que en los museos existe un capital cultural
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inaccesible por la carencia de una competencia cultural en los sujetos de lo
popular. Este constituye el fundamento de la construcción de un modelo de
museo alternativo-participativo donde se allanen los obstáculos no de una
clase social, sino de los diferentes estratos de la sociedad contemporánea para
apropiarse de los conocimientos y sensibilidades de una realidad muy
compleja.
Lo hegemónico alude a un proceso que no puede verse de modo simplista.
Sobre todo, es necesario alejarlo de una homologación de lo ideológico. La
práctica de la hegemonía presupone la existencia de formas alternativas que
determinan la existencia de lo contrahegemónico. Raymond Williams la
define como todo un cuerpo de prácticas y expectativas en relación con la
totalidad de la vida: nuestros sentidos y dosis de energía, las percepciones
definidas que tenemos de nosotros mismos y de nuestro mundo. La insistencia
en lo significativo planteada revela la dimensión de lo cultural en el concepto;
y ello conecta con lo social, con un proceso de construcción con fuente en la
cotidianidad. Esta percepción racional lleva al autor citado a contrastarlo: es
una “cultura”, pero una cultura que debe ser considerada asimismo como la
vivida dominación y subordinación de clases particulares.
La existencia de estos dos procesos (dominación y subordinación) al interior
de la hegemonía provoca la sospecha de otros invisibles: una “oposición que
suscita”. Como subyacen originan una magnitud; y Williams certifica una
hegemonía alternativa. Este término extraído de Gramsci alude a lo que este
autor define como manera de revelar la democracia: “En el sistema
hegemónico existe democracia entre el grupo dirigente y los grupos dirigidos,
en la medida en que [el desarrollo de] la economía y, por lo tanto, la
legislación que expresa tal desarrollo favorece el paso [molecular] de los
grupos dirigidos al grupo dirigente”. La posibilidad de un método que
evidencie esa complejidad resulta una capacidad teórica y práctica por
desarrollar mediante un modelo que transforme las carencias apreciadas en
los museos en la contemporaneidad,
Ana Cousillas apreciaba la evolución de los museos en dependencia de una
consecuente transformación de las creencias de sus profesionales,
considerando pautas demasiado interiorizadas las siguientes:
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- Identificación del guión con la narrativa lineal y el recorrido único.
- La concepción fisicalista de la observación.
- A mayor cantidad de público mayor éxito cognitivo de la exposición.
Al considerar las manifestaciones apuntadas un efecto negativo de las normas
vistas como leyes eternas, se devela un carácter tecnócrata que desde la
creación del museo moderno en el siglo XIX mantiene rígida la construcción
y producción de modos de actuación que ignoran la existencia de la relación
dominación-oposición. Las fuentes contrahegemónicas, para Gramsci, se
ubican en la necesidad de la clase obrera en “convertirse en una clase, y en
una clase potencialmente hegemónica, contra las presiones y los límites que
impone una hegemonía poderosa y existente”. En lo cultural las formas
alternativas tienen sus condiciones, límites, acentuaciones, oposiciones y
formas de lucha enfrentadas por la hegemonía, que conviene estudiar para
extraer sus lecciones y contextualizar los modos de construcción clasista real
y no abstracta.
Para Williams la hegemonía es un orden colectivo, y jamás individual, cuando
estamos hablando de condiciones de producción, pero no resulta así cuando
se trata de condiciones de reconocimiento, que son las correspondientes al
papel del público. Las ofertas culturales, en tanto herramienta de
socialización, constituyen un campo de producción que debe integrarse al
proceso de aprendizaje. Sin embargo, subsisten modos de interacción
distantes del paisaje urbano contemporáneo y de los contenidos de la vida
cotidiana caracterizados por la necesidad de reflexionar, interpretar y vivir las
sensibilidades. La preocupación por la cohesión social de los dispositivos
formativos predomina en las reflexiones acerca de la escuela y trasciende a la
cultura. La mejicana Lucina Jiménez expresa: “Necesitamos que nuestros
hijos y jóvenes puedan interactuar en contextos de conflicto, de inestabilidad,
de fragmentación y de diversidad, en ambientes tecnológicos y altamente
competitivos”.
Para esos retos no se ha diseñado una concepción de las prácticas que permita
instalar las capacidades que demandan los sujetos. De aquellos se desconoce
necesidades, hábitos, territorialidades y muchos indicadores que permitirían
reinventar los modos de actuación institucional. Los museos son teóricamente
el espacio para la interacción cultural y para el ejercicio del derecho al
desarrollo, a la comunicación y al comportamiento ciudadano. Los recursos
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humanos y materiales destinados no han elevado sus medios teóricos para
enfrentar las realidades construidas y son intermitentes las calidades de los
productos que se ofrecen, así como generalmente poco representativos en
cantidad y calidad los públicos cautivos.
El análisis cultural es el ámbito donde se obtiene la producción científica que
realiza la institución en sus representaciones. Los instrumentos
epistemológicos y metodológicos tendrán esta última como fuente para la
articulación con los contextos descritos; sobre todo si se experimenta la
manera de producir “la parte más difícil e interesante de todo análisis
cultural… es la que procura comprender lo hegemónico en sus procesos
activos y formativos, pero también en sus procesos de transformación. Las
obras de arte, debido a su carácter fundamental y general, son con frecuencia
especialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia”. La
construcción de lo activo y transformativo en lo hegemónico es alcanzar
condiciones para, desde lo alternativo, viabilizar otra participación de mayor
significado estructural.
La participación responderá a dimensiones que estén en consonancia con la
lógica del cambio cultural. Las aportaciones de los textos con sus huellas
históricas y de sentido son los hechos donde operan la recepción y el receptor
como momentos teóricos, los que atravesaría la interpretación para producir
las respuestas a los mensajes. Los campos del modelo participativo están en
las funciones del museo y la experiencia de sus prácticas, que han tenido en
el intercambio cultural la herramienta de medición de mayor eficacia y
longitud.
Los límites que se pueden establecer a la lectura hegemónica tienen como
origen la naturaleza del discurso institucional; de ese modo se desplazaría la
acción de actores y agentes por la diversidad significativa y su capacidad para
mostrar campos simbólicos que explican la dinámica social del contexto, y,
por otro borde, será necesario arribar a la singularidad de las representaciones
en la multiplicidad de sus marcas de sentido, como meta para configurar la
noción de hecho cultural. Los límites propuestos orientarían las prácticas y
permitirían estudiar los procesos desde una posición que va de la dominación
a lo alternativo para ver en ello la imagen total del sujeto concreto de una
colectividad. La producción de estos elementos viabilizaría la construcción
de situaciones que orienten la acción.
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El desconocimiento de los fundamentos de la orientación como nivel
institucional y la motivación como individual ha provocado, en la realidad del
ámbito empírico, una tendencia al rechazo, en tanto manera de selectividad
que tiene su base en el estrecho margen de alternativas, propuesto en las
situaciones construidas. Los discursos reiterativos no favorecen la aparición
de nuevos significados que le propongan metas e intereses que se deben
alcanzar a los públicos, que ven distantes la gratificación de sus necesidades.
En la construcción de las situaciones de consumo cultural urge colocar no
solo la adquisición de información, sino nuevas pautas de orientación que
viabilicen lo que Parsons define como formas de ver, querer, evaluar. En el
contexto contemporáneo las formas de hacer se incorporan entre las normas
de aprendizaje debido a la independencia que los medios tecnológicos han
incorporado a los sujetos. Por tales razones, los museos deben crear
condiciones para dar continuidad a los procesos de mundialización de la
cultura y viabilizar lo que Ana Cousillas denomina “el compromiso activo
con los objetos”, es decir, colocar al público en posición reflexiva ante
problemas que le proponga la institución en sus ofertas.
Desde la década de los años ochenta existe un enfoque de intervención social.
Se presenta para los museos urgida de una responsabilidad con su entorno,
que abandona el pensamiento hacia el interior y lo coloca en la comunidad
vista como contexto de actuación. “Si los museos no consiguieran responder
al cambio social y reflejarlo, dejarían de justificar el apoyo público”, afirma
en Londres Kennet Hudson, consultor de la Unesco, para quien la
sostenibilidad de la institución por el Estado está condicionada a su capacidad
de participación en los problemas sociales. Ante un discurso nacional en los
temas, la alternativa propone una acentuación que tiene, en este caso, en lo
local y en los nichos culturales de las clases, las huellas que colocarán al
sujeto en una relación de lo vivido con lo representado. Dicha relación abre
campos de sentido en la denominación de fenómenos reales, en el uso de las
experiencias de lenguaje y en la visibilidad de los imaginarios. Esa gramática
del reconocimiento es favorecedora de una actitud hermenéutica que servirá,
a su vez, de entrenamiento social.
La colocación de condiciones para el aprendizaje en los museos dio lugar a
una práctica estructural: la creación de departamentos educativos para formar
capacidades de apreciación en los asistentes, entrenarlos en la definición del
patrimonio y habituarlos a prácticas consideradas complementarias porque
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educan de manera informal y pueden no centrar su acción en los fondos
museales. Esa resulta una de las modificaciones de creencias más urgidas de
transformación que el modelo alternativo pretende asumir; parte de la
importancia de la acción cultural como prácticas culturales. En estas los
sujetos operan con las representaciones que —según Thompson— son puntos
de referencias comunes en una cultura que se extiende más allá de la
interacción social; forman un tejido denso de experiencias comunes y nutren
la memoria colectiva. La trascendencia que una práctica genera reside en el
carácter interpretativo de esas representaciones; ella opera sobre objetos y
enunciados significativos, que provocan al sujeto a una producción de
respuestas donde se revela la asimilación y estructuración de la experiencia.
Con la mirada colocada en el extremo público son diversos los enfoques
metodológicos, pero subyace una percepción residual: es necesario producir
el sujeto consumidor, el receptor competente, para un discurso generado
desde las leyes del signo. Los especialistas franceses proponen una
concepción profunda sustentada en preceptos antropológicos: la
ecomuseología, que propugnaba la participación de la propia población en la
creación del museo, un museo referido a su territorio. Una construcción como
esa privilegia el sentido estructural del discurso, pero desplaza el consumo
hacia el activismo social de la institución, con lo cual se concibe la producción
como una interacción con el contexto. La aportación que la ecomuseología
realiza a un modelo alternativo se puede definir como sustantiva porque
representa el límite macrosociológico de la participación. Es a la vez una
escala alta de la acentuación, pero no constituye todas las posibilidades
discursivas porque parece sustentarse en lo popular.
En el caso de los museos, esta idea se articula con las transformaciones
ocurridas en el concepto de patrimonio y en las funciones de los museos. La
tradicional visión del patrimonio como herencia se cuestiona por estar
representada una parte de la sociedad en los bienes seleccionados. Un déficit
de esa magnitud es una de las causas que socavan la validez de los argumentos
para el ejercicio taxonómico de qué bienes pueden alcanzar la categoría de
patrimonio. La fuente originaria de esa inconsecuencia se ubica en una
construcción hegemónica de lo cultural. Esa manifestación de lo hegemónico
ha lastrado también al patrimonio, y, durante mucho tiempo, en las instancias
teóricas se consideró inferior el campo denominado inmaterial de este. En la
actualidad se opera asincrónico en las prácticas culturales institucionales,
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pues su presencia en las acciones aparece en desventaja en relación con las
expresiones del patrimonio material.
En relación con los museos —según Ana María Cousillas— hay un
desplazamiento en su concepción, y son vistos como instancias de reflexión
y recuperación de saberes no objetivables, pero presentes en las
representaciones del mundo social. Las nuevas funciones asignadas a ellos
están dirigidas a la dimensión representacional de los bienes, lo cual es
coherente con su finalidad en la consideración de los fines clasistas y su
legitimación integradora de los estratos constituyentes de la sociedad en
general. Por otro lado, los conflictos y tensiones ocurridos en el interior del
campo cultural pueden ser manejados con mayor justicia desde la definición
de patrimonio cultural propuesta por Cousillas: repertorios de bienes con
determinados sentidos histórica y/o contemporáneamente atribuidos, según
los casos, pero que producen diferentes y nuevos efectos de significación y
acciones de interpretación, según las competencias cognitivas y simbólicas
de los receptores.
Los hechos hasta aquí presentados acerca de los cambios ocurridos en las
dimensiones funcionales de los museos, en el concepto del patrimonio, las
inserciones pedagógicas en su estructura determinan modificaciones al
interior del campo, pues la incorporación de nuevos actores: los pedagogos,
que traen instalada una capacidad generatriz de prácticas culturales con
mucho énfasis en lo didáctico, modifica el sistema de relaciones y de papeles
en tanto estos atenderán a la población educacional y los conservadores se
concentrarán en la atención a los bienes. Esa reestructuración hará de los
estudiantes un público consumidor numeroso, que tendrá como fines
impuestos por los profesores obtener conocimientos más que recreación,
mientras que para ellos el ocio sigue operando como un derecho en la visita.
Una necesidad de servicio con esa naturaleza exige una investigación de lo
local que esté signada por la producción científica institucional, desafío que
no siempre los agentes están en condiciones de ofrecer en una gama de
saberes.
Las ideas esbozadas por Bourdieu, acerca de la correspondencia entre el
capital escolar y el cultural, adquieren vigencia y se incorporan como
requerimientos para dotar a la institución de los papeles graduados en
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autoridad que demanda el conocimiento de los fondos. Una conclusión es
obvia: el diseño de un museo responde a fines estratégicos, con dotaciones de
productores y mediadores capaces. Al reflexionar el campo museológico, es
decir, el de los públicos internos, se requiere pensar en las fuerzas actuantes
cuyas posiciones responden a estrategias estructuradas desde el capital
cultural que se disponen a socializar. Es un asunto que posee mucha fertilidad
en la realidad cubana donde concurren factores no solo económicos en la
movilidad estructural de la sociedad, sino sociales. Para los públicos
culturales surgen índices que ilustran otro modo de lucha por el capital
cultural, como son los fines asociativos determinados por la afinidad de
papeles en una etapa de la vida; comportamiento estructurado en un ámbito
familiar correspondiente a un sector profesional y algunos residuales de
estructuras sociales correspondientes a tiempos de otro modelo social. La
gama de cosas (conscientes, inconscientes y simbólicas) que puede escoger
con su acción el sujeto del patrimonio son un horizonte de comportamientos
que, desde el inconsciente, obligan a visitar un museo de historia regional o
un sitio histórico para interactuar con los objetos simbólicos.
Kóot ISSN 2307-3942 59 Año 2, Octubre de 2012, Nº. 3
