Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
33
Memoria e intertextualidad en la forma límite de la
bio-no-vela circular
David Hernández
No resulta difícil darle un orden y una cronología a los 111 fragmentos de la novela
más reciente de Argueta. Por una sencilla razón: su orden es cronológico, con
excepción de dos fragmentos. Ópticamente hay una separación tipográfica visible
entre fragmento y fragmento. Además, cada uno de ellos va numerado de manera
consecutiva. El que lleva el número “1” aparece con doble función. Primero, asume
el papel de prólogo y por eso valoriza indirectamente el texto que sigue, a la vez
que da indicaciones de cómo leerlo y legitimar la búsqueda (¿para qué?)
emprendida por el autor, que tiende a confundirse con el yo narrativo. Segundo,
ese fragmento uno es ya el comienzo del relato, que tiene una curiosa
especificación de género en el subtítulo: Bio-no-vela circular. En esta segunda
calidad, el fragmento uno dice: “Hay dos imágenes fundamentales en mis primeros
recuerdos de niño”. (Pág.). El prólogo juega una función específica entre la
autobiografía del narrador y el poeta, entre la prosa y la construcción poética.
Recuerdos vivenciales e historia:
la fuerza de rememoración hace que las confesiones tengan más del poeta que del
narrador
en todo caso es momento de no delimitar lo ilimitable. Poesía-prosa, poema-
novela, confesión-ficción, memoria-ensayo, navegan en las mismas aguas.
Inocencia y maldad igual niñez y poesía, por eso podemos afirmar que no
hay poetas enteramente bondadosos ni realistas sino poetas de la verdad,
aunque ésta sea inventada; y por ello el poema es considerado como reducto
maligno o expresión radical que se revierte en una especie de delito contra la
sociedad
el escritor-poeta dice cosas a sabiendas que perjudica el ritmo cotidiano de la
vida o no es poeta; te cagás en la tuya y en la del vecino, pero
1 Siglo de O(g)ro, Págs. -10.
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
34
no por puro gusto sino para beneficio de los que ignorás ya sea porque no
han nacido o porque viven en mundos desconocidos el poeta es historia, el
narrador la escribe
1
Estos enunciados, que en su disposición tipográfica evocan el poema en prosa,
permiten situar desde el fragmento 1 el alcance del propósito literario que se
plantea el texto de Siglo de O(g)ro. Los clásicos modernos, lo mismo Marcel
Proust que James Joyce, Robert Musil e Ítalo Svevo en la novela, que Rainer Maria
Rilke como poeta y Walter Benjamin en los fragmentos de su experimento
autobiográfico Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, exploraron los dilemas de
la identidad individual en un medio privilegiado: la memoria.
Desde A la recherche du temps perdu, la reconstrucción del sujeto apareció como
una desesperada y esperanzada apuesta realizable en el proceso de rememorar. La
unidad del sujeto, siempre amenazada por la pluralización de la individualidad,
apareció como el efecto ejercido por la memoria sobre la identidad. Como lo
argumenta Samuel Beckett en su estudio sobre Proust, la memoria forma algo así
como un código, preprogramado para la maquinaria de la percepción. La memoria
es parte de la especie de equipo que hace de los modos de percibir un hábito: el
hábito resulta así, en la interpretación de Beckett, la forma práctica en que la
memoria funciona. El gran logro de Sigmund Freud fue, ciertamente, demostrar la
separación entre sistema de percepción y memoria. Pero lo que estaba en juego
para Proust, en su Recherche, lo supo precisar así Beckett: “En el tiempo creativo
y destructivo Proust se descubrió como artista: ´Entendí la significación de la
muerte, del amor, de la vocación, de las alegrías de la inteligencia y de la utilidad
del dolor”.
1
Tan características como la autorreflexividad, la exploración del rendimiento de la
escritura novelistica, la dislocación de las estructuras narrativas y la problemática
del sujeto individual integrado, visible en el trabajo sobre la memoria de los
clásicos modernos, fueron los trabajos en el terreno de los marcos sociales de la
memoria de Maurice Halbwachs. En su teoría de la memoria Halbwachs le dió a
la categoría espacio una beligerancia que había perdido: la capacidad (individual)
de recordar la hizo depender del transfondo (social) sobre el que se dibuja, y la
1
Becket, Samuel, Proust (131). Zürich, Arche 10, Pág. .
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
35
extendió a los participantes de la memoria colectiva. Después de la Segunda
Guerra Mundial, las terribles experiencias unidas a ella (Holocausto, masacres,
exterminio) condujeron a replanteamientos acerca de recuerdo y memoria. Los
fenómenos de la represión de la historia de la memoria, para no estar expuestos al
recuerdo y para que no haya así realmente responsabilidad, se hicieron notar muy
pronto.
En el reciente debate de los historiadores alemanes se ha llegado a plantear, por
eso, el poder analítico de una forma de recuerdo capaz de mirar “científicamente”
lo pasado como historia, sin ser de ninguna manera moralmente neutral. En materia
artística, contra las viejas polaridades modernas (formas de elite/cultura de masas,
sujeto/objeto), ha sido precisamente un medio como el cine el que consiguió
enfrentar con éxito la reconstrucción de la memoria (identidad) individual e
investigar los enigmas de la “vocación” artística. El film Otto e mezo, de Federico
Fellini, es prueba de ello. Al mismo tiempo, dentro de los procesos literario y
cultural latinoamericanos, los monumentos del nuevo arte de la memoria —el
episodio de la peste del olvido en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez,
y el teatro de la memoria en Terra nostra de Carlos Fuentes— han marcado con
claridad la distancia en varios sentidos —artística, epistemológica y en relación
con la articulación de intereses sociales— que impide asimilarlos a los productos
del proyecto clásico del modernismo.
2
Es después de estos desarrollos y resultados y después de la más dura crisis social
y política, de la guerra más cruenta que haya enfrentado en su historia la población
de El Salvador, que el narrador de Siglo de O(g)ro emprende su experimento que
reconstruye su memoria como memoria del país, a través del hallazgo de una
respuesta a una preguntas indirectamente tematizadas: ¿Por qué puedo contar? ¿De
dónde tengo ese permiso y el poder para hacerlo? Ya en el título mismo de la
novela hay un obvio juego intertextual. Siglo de O(g)ro no es solo el utópico Siglo
de oro que podía evocar don Quijote en su discurso a los pastores de cabras (La
Edad de Oro) o el supuesto momento culminante de las letras españolas (Siglo de
oro). Es también réplica a la revista de José Martí, pensada y escrita para niños: La
edad de oro. Y el ogro es no solo el de los cuentos de hadas, ni es el leviatán
abstracto de La cuisinière et le mangeur d’hommes (1) de André Glucksmann, de
donde salió el ogro benefactor de Octavio Paz. El ogro, en la bio-no-vela circular
2
Bradbury, Malcom/MacFarlane, James (Editores), Modernism. Hardmondsworth, Pinguin Books, 1.
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
36
de Ar-gueta, como alegorización personificadora, encarna la violencia destructora
organizada desde el Estado. A quien vivió la “infancia salvadoreña en 140”, le
tocará vivir más tarde los tiempos de la violencia destructora estatal. Es después
de la guerra que el narrador puede contar su infancia para saber por qué tiene el
poder maravilloso de contar. De escribir las historias que ha narrado (o habrá
contado como novelista adulto).
Como parte de las innovaciones metodológicas de los años 0, la teoría de la
intertextualidad, y la transformación de ese concepto en una categoría analítica, ha
venido sirviendo desde los años 0 para estudiar la calidad de los textos literarios.
Sobre los desarrollos más recientes de las investigaciones intertextuales, Carlos
Rincón señala el vínculo entre intertextualidad y memoria, con incursiones hacia
la tipología de la cultura y la teoría cultural:
De más interés todavía (...) es la consideración de las referencias
intertextuales de un texto como su propia memoria. Constituye un camino
productivo e innovador, al hacer así de la literatura, desde el punto de la
memoria, el arte mnemotécnico por excelencia. Los textos literarios resultan
en esa perspectiva productos de un arte de memoria y, al mismo tiempo, una
nueva lectura signica de la cultura del libro disponible. El texto concreto
actúa como boceto de un microespacio de la memoria, capaz de connotar
simultáneamente el macroespacio de la memoria de una cultura.
3
Esta nueva interpretación del concepto de intertextualidad permite situar, respecto
a la novela de Argueta, tanto la cuestión de la forma fragmentaria del texto, la
cuestión del género, las exigencias al lector, como el funcionamiento del texto en
calidad de “boceto de un microespacio de la memoria” que restituye al mismo
tiempo el “macroespacio de la memoria” de la cultura de El Salvador.
¿Por qué, a pesar de ejemplos como ese, el recurso al fragmento narrativo en la
bio-no-vela? Se trata de una representación concientemente interrumpida a cada
paso de una infancia, pero no porque Argueta renuncia sencillamente a una
elaboración amplia y sistemática de lo narrado. El carácter fragmentario conlleva
una especificación crítico-experimental en dos sentidos. Busca ser, en primer
lugar, la forma de dar cuenta del caracter fragmentario y discontinuo de los
recuerdos: “El momento se quedó grabado en la memoria” (21), como lo dice la
3
Rincón, Carlos, La no simultaneidad de lo simultáneo. Pág. 13
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
37
primera frase del fragmento 83; “Desde entonces he fijado en mi memoria mi
tendencia a volver por mis amigos aunque me arriesgue a todo”, comienzo del
fragmento. Y segundo, pide del lector la realización de una doble tarea. No sólo
debe descifrar durante la lectura línea por línea cada uno de los fragmentos del
texto. La política de la representación puesta en práctica en la bio-no-vela supone
que el lector, al mismo tiempo, llene intermitentemente vacíos del salto de
fragmento a fragmento; es decir, en última instancia, que yuxtaponga, monte (en
el sentido de “montaje”), arme o situe en serie los fragmentos vitales en el
desarrollo de una infancia (y una vida). La corriente narrativa se interrumpe con
cada nuevo fragmento; el lector dota de ritmo y acentos a la estructura que él crea
en la lectura. En cada fragmento está situado un “presente”. Con la lectura del
siguiente fragmento ese presente se hace pasado del niño cuya vida se evoca.
Las obras del arte narrativo en América Latina y en El Salvador constituyen entre
sí un sistema de relaciones, con límites fluidos, en donde la regla son las formas
limítrofes o mezcladas, mixtas. En Siglo de O(g)ro las matrices de la biografía, de
la autobiografía, de la novela y los límites entre ellas, se desdibujan de manera
creciente. Esa es la función del no, de la negación, entre los guiones que hacen de
él el lazo de unión entre lo (auto) biográfico y lo (no) velado; no graphein =
escribir, sino hechos novela, en el sentido, a la vez, de novelar, y de desvelar =
eletheia, quitar el velo, en lugar de velar. De manera que la matriz moderna de
pensamiento (las fronteras entre de género) es rebasada en busca de otra forma de
communicación social y de transmisión estéticamente más adecuada. Las
relaciones de tensión entre la meta (auto) biográfica y la forma novelada que se ha
hecho explotar (no-vela) se convierten en fuerzas impulsoras del escrutinio de la
memoria, de sus poderes de olvidar y preservar.
La cuestión de la intertextualidad, como compenetración difusa del texto por
memorias, transformaciones, ecos de otros textos, se plantea en la lectura de dos
maneras distintas. La primera está directamente vinculada con el problema de la
“cita” y “el citar”. Pues dentro del texto de diversos fragmentos algunos
“agregados” estan impresos con otra tipografía, en un tipo de letra más pequeña,
encabezados con un título propio. Se trata de nueve textos incluidos en los
fragmentos 14, 32, 3, 44, 4, 3, 1 y 10. Los dos primeros, “La gota de coral” y “El
basilisco”; y el sexto, “La carreta bruja” (fragmento 1), tratan de creencias
populares que forman parte de la socialización familiar de “Alfonso Trece Duque”,
el nombre propio paródico del narrador. En todos los demás casos (fragmentos 44
y 4: “La Siguanaba” I y II; fragmentos: “El Cadejo”, etc.), la cita de la forma mítica
emerje de la literatura (post)moderna de la memoria practicada por Argueta: lo
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
38
mítico no es interpretado psicoanalítica, etnográfica, mágico-realísticamente, sino
que, al marcar con ayuda del relato, en donde se le incluye, el puesto que tiene en
la vida se constituye estéticamente y a la vez como realidad vivida. Se produce así,
con la reconstrucción de figuras o relatos mitológicos un excedente, dotador de
identidad, en materia de potencial estético: “yo soy” aquel que sabe desde niño
quiénes son la Siguanaba, el Cadejo; yo soy el que sé sus historias y quien las
puede contar a quienes (de alguna manera) ya saben quiénes son... Por eso, como
los relatos mitológicos, transmitidos dentro de la tradición oral, la bio-no-vela es
circular. Es también por eso que la última narración mítica citada es la de El
Cipitillo: “Hijo de la Siguanaba y protegido del dios Tlaloc, el Cipitillo es un niño-
duende destinado a vivir para siempre.” (33-340) Inventio significa aquí versión
de una materia conocida, la performance narrativa va unida a una estética de la
contingencia.
La segunda forma de presencia de esa concepción de intertextualidad da una
respuesta directa a la pregunta que orienta la bio-no-vela: ¿por qué puedo contar?
El mundo del niño Alfonso Trece se semeja en un punto al del director de cine
Guido Anselmi en Otto e mezo de Fellini. Guido es asaltado en el curso de la
película por recuerdos de su infancia, una infancia en que estuvo rodeado de
mujeres. El mundo del yo narrativo en el Siglo de O(g)ro es un mundo poblado y
regido por mujeres: no hay casa “paterna” sino casa-de-laabuela-de-la-madre-con-
las-otras-muchas-mujeres. De esa manera, la constelación narrativa construida con
la abuela, con la madre (Crista) y con la mujer que trabajaba para la madre (Chela),
se constituye y despliega como fuente y transmisora de relatos (de textos). El
fragmento dice:
CHELA fue otra mujer importante en mi vida, Graciela Zelaya, trabajadora
al servicio de la madre, con quien tuve acceso a las canciones, principalmente
el tango, cuyas letras melodramáticas y sus historias de muerte las relaciono
con las noticias rojas de los periódicos. La forma de cantar o narrar impacta
mi corazón de niño.
El retrato que ofrece de Chela la muestra tanto con funciones de reproducción
doméstica dentro de la casa, como en calidad de transmisora de poesía:
5 Siglo de O(g)ro, Pág. 207.
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
39
Las otras narraciones eran “Las mil y una noches”. Le pedía que me explicara
por qué el artículo indeterminado “un” no coincidía con el plural “noches”,
pero Chela no lo podía aclarar: “Así se llama y punto”.
Esta preocupación semántica quedaba opacada ante la esencialidad de Chela:
A lo mejor cuando estés grande, que avancés en tus estudios, vos me lo vas a
explicar, dice. Era una trabajadora de la costura que también se ganaba la
tortilla vendiendo en el volcán, cada fin de semana, la ropa que hacía la madre;
en todo caso, fue uno de mis fantasmas benefactores, nunca supé cómo en su
humildad llegó a conocer tantas canciones y cuentos que impactaron mi
infancia; pero la narración oral me estimuló para descubruirlos después en
libros y cancioneros populares. Ediciones precarias, muchas veces, que
adquiría de vez en cuando en las ferias de San Miguel.
En la performance de contar un cuento, la densidad de los fenómenos de interacción
entre narrar y escuchar, hace que sea la audiencia la que reconozca si una historia
está o no bien contada, y experimente como placer estético el encantamiento del
relato como relato. La audiencia es participante en el relato, de manera activa con la
imaginación, dándole una realidad imaginaria muy real a lo relatado. El placer del
relato es inseparable de la entrega a ese tipo de actividad:
No cabe duda que Chela tenía condiciones para contar. Y me fue tan familiar
el nombre de Scherezada, dejando en suspenso cada noche un cuento para
contener su muerte. Inclusive quizás de ahí vino la influencia de dejar cortadas
las narraciones de películas que le hacía a mis hermanas, películas que tenía
oportunidad de ver en el Teatro Nacional y Principal. Tuve una gran fuente de
conocimiento en el cine pero quizás fue mayor el aporte de la costurera Chela,
ayudante de la madre que salía bajo las lluvias y las tormentas a vender al
volcán Chaparrastique la ropa que fabricaba Crista. Chela me hizo advertir otro
mundo en aquellas condiciones de vida sencilla, de temores, soledad y
aislamiento, y coincidió con la madre en revelarme otras dimensiones de la
vida en una literatura fantástica pero que me parecía tan real.
¿Por qué puedo contar? La razón de ello me la proporciona lo escrito en esta
6 Ibid., Págs. 207-208
7 Ibid., Pág. 208
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
40
bio-no-vela: porque soy el descendiente de esta estirpe de narradoras maravillosas y
me alimento de la interminable reserva de la tradición oral:
Mientras Crista insistía con los poemas y prosas morales, Chela se inclinaba
por la narrativa de ficción, describía a “Scherezada”, a Simbad, a Ali Baba, a
Aladino, los ogros de un solo ojo, las botas de siete leguas, las brujas
comedoras de niños y los gatos con botas. La magia de los cuentos los
contrastaba con los cuentos de la abuela: el Cipitillo, la Siguanaba, el Justo
Juez de la Noche, el Cadejo, la Carreta Bruja, la Coyota Teodora. Estos me
revelaban la irrealidad palpable y amenazante, los de Chela me impulsaban a
descubrir el mundo. Crista ofrecía la emoción íntima.
No sé cómo había hecho Chela para tener acceso a canciones y cuentos, pero
ello, junto con los poemas de la madre, permitieron conocer la dimensión del
universo, que años más tarde debía recorrer en la realidad y con la imaginación.
Esos mundos reveladores de tesoros escondidos y que descubrirlos significan
grandes aventuras. Así se formó mi vocación por la literatura y los libros.
Memoria colectiva, hecho narrativo, hecho ficcional: las “palabras de la tribu” en el
mundo del narrador son las de El Salvador, mirándose en las páginas del libro. La
memoria del niño es el espacio en que resuenan, se entrelazan, se hacen eco las
potencialidades de esas “fuentes” narrativas. El lugar de la narración no se puede
desvincular de la vida del narrador:
Recuerdo a Chela y a la madre en las horas nocturnas; Chela rinde cuenta
sobre las ventas y la madre prepara un café para evitar que se resfríe,
empapada por el agua lluvia, mientras yo jugaba con su hijo Tito y con
Erlinda, hija menor de Chela. Esta me describió por primera vez el Cadejo,
así como ella lo vió lo describo en uno de mis cuentos dirigido a niños
salvadoreños que viven en Estados Unidos.
El Cadejo acompañaba a Chela en sus viajes por la oscuridad de los montes.
“El Cadejo me cuida que nadie vaya a hacerme un mal por esos caminos de
Dios”. Y de alguna manera yo también quería al Cadejo, por ser bueno con
Chela, aunque nunca pude verlo.
8 Ibid., Págs. 20-20.
9 Ibid., Págs. 211-212.
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
41
“¿Cómo se sabe que el Cadejo no es un perro?”, le pregunto. “Por el sonido
de sus pasos, pues tiene pezuñas, como un caballito y los ojos colorados.” En
todo lo demás parece un perro. Y que hay un Cadejo Negro y un Cadejo
Blanco pero que a ella sólo le sale el Negro y no sabe por qué nunca se le
presenta el Blanco: “Todo Cadejo, cualquiera que sea el color es bueno”,
responde.
De esta forma la novela de Argueta tematiza la presencia abiertamente reivindicada
e incorporada de la cultura indígena en su diferenciación, con sus conocimientos y
sabidurías propios, y con su propio arte de contar, en un mundo turbado de la
postguerra, actual, recién salido de la guerra civil que azotó al país por doce años:
Es un nahual, o lo que queda de los nahuales, el animal mito que cuida a las
personas. En otr as culturas se les llama “ángel de la guarda”; la gente de
nuestro pueblo tiene sus propios protectores espirituales. “Lo he visto varias
veces cuando me sigue, aunque no le gusta que uno vea para atrás”. Habla
con naturalidad mientras nosotros nos morimos de miedo. “Claro no se ve
bien por la oscuridad pero a veces la luz de las estrellas alumbra fuerte o puede
ser en una noche de luna”. Nos lo describe: Se trata de una especie de perrito,
pero que en lugar de pezuñas tiene casquitos como los venados, se siente en
el taconeo, eso es lo que permite identificarlo y no confundirlo con un perro.
Sus ojos brillan como si fueran carbones encendidos, si una se detiene cuando
viene detrás, él también se detiene. Si una corre él también corre.
10
La búsqueda literaria personal de Manlio Argueta alcanza así una dimensión
restablecedora de memoria nacional reprimida, y se dota de una nueva función
terapéutica. Dentro de la teorización de Freud en sus Vorlesungen zur Einführung
in die Psychoanalyse (11-11), el trauma es un fenómeno con características
específicas:
Wir nennen so ein Erlebnis, welches dem Seelenleben innerhalb kurzer Zeit
einen so starken Reizzuwachs bringt, daß die Erledigung oder Ausarbeitung
desselben in normal-gewohnter Weise mißglückt, woarus dauernde Störungen
im Energiebetrieb resultieren müssen. (Llamamos trauma a una vivencia que
somete en un espacio de tiempo la vida anímica a un crecimiento tan fuerte de
estímulos que el
10 Ibid. Pág. 212.
11 Freud, Sigmund, Gesammelte Werke. Tomo XI., Pág. 284
Hernández, David. Memoria e intertextualidad en la forma límite de la bio-no-vela circular. Págs. 33-42.
DOI: http://dx.doi.org/10.5377/koot.v0i1.1138
URI: http://hdl.handle.net/11298/72
©Universidad Tecnológica de El Salvador
REVISTA DE MUSEOLOGÍA KÓOT, 2010, AÑO 1, Nº 1, ISSN 2078-0664, ISSNE 2378-0664
42
control o la elaboración de aquél en la acostumbrada forma normal fracasa,
de donde resultan interrupciones permanentes en el aparato energético.)
11
La intensidad del trauma, la incapacidad del sujeto para reaccionar ante él
mismo y sus consecuencias patógenas de larga duración, se traducen en una
oleada de estímulos que, según la fórmula de Jean Laplanche y Jean-Bautista
Pontalis, “en comparación con la tolerancia del sujeto y sus capacidades de
controlar síquicamente este trauma y de asimilar esos estímulos, son
excesivas.”
12
. La presencia de la cultura indígena como parte integral de la
cultura salvadoreña en Siglo de O(g)ro se inscribe dentro de un proceso de
recordar activamente guiado. Ya no es cuestión de lo que se ha olvidado (fases
infantiles, inconsciente, la corriente pura del tiempo), sino del uso de la
memoria para servir a un futuro mejor y —en el sentido de Benjamin— a la
“redención” de lo reprimido.
En el fragmento 10 de la bio-no-vela circular, se relata el traslado de la familia
a una casa, por fin propia, que la abuela ha comprado (“A la calle Colón se
mudaron todas las mujeres y el poeta, cuyo traslado se registra a mediados de
13, es donde habita en la actualidad la madre a sus noventa años”. Pág. 33).
Está situada en el espacio urbano de San Miguel, pero es, al mismo tiempo,
periferia o frontera entre ciudad y campo, donde existe la posibilidad para el
narrador de seguir coexistiendo con las figuras de la mitología indígena como
el Cipitillo o el Cadejo. Uno de sus hijos, Tarquino, explica a la abuela de qué
clase de casa se trata. El comentario es del narrador:
Es difícil encontrar una casa aceptable, la única que encontré es una de
adobes, solitaria, sin agua potable, sin luz eléctrica, no tendríamos
vecinos; sólo guineal a un lado, milpas al otro, potrero al lado del volcán
y matorrales enfrente —dice Tarquino. Era el lugar preciso para
convivir
12
Laplanche, Jean/ Pontalis, Jean-Baptiste,
Das Vokabular der Psychoanalyse
. Tomo II, Pág. 53
13 Siglo de o(g)ro,
con el Cipitillo, el Cadejo y tantas deidades de la cultura nahuat.
13
13 Siglo de o(g)ro,
